El lenguaje fílmico: 10. Dimensiones del lenguaje audiovisual

Pier Paolo Pasolini, uno de los cineastas más reconocidos de las últimas décadas, afirmó en una ocasión que decir ‘cine americano’ es una redundancia: todo el cine es americano. Como se entenderá, la afirmación no se refiere tanto a la capacidad de la industria estadounidense, sino al sistema formal de hacer películas, diseñado en buena parte en Hollywood. Y es justamente ahí donde la frase adquiere sentido: prácticamente todo el cine del mundo se hace de la misma manera y posee similares características de lenguaje.

El cine de ficción es la aplicación de la representación audiovisual de una realidad amañada por la imaginación y dirigida al plano emocional.

El documental es el ejemplo más conocido de películas no ficcionales. Casi al mismo tiempo que se progresaba en la gramática del medio, un grupo de inquietos con espíritu de periodistas y de antropólogos, decidían utilizar la imagen secuencial en movimiento para ofrecerle al mundo una representación de sí mismo. Rodar los acontecimientos tanto políticos, sociales, culturales como naturales del orbe para ponerlos ante los ojos de la humanidad.

En la actualidad los teóricos del cine documental diferencian cuatro modalidades documentales de representación:

- Modalidad expositiva en la que se usa una voz que comenta las imágenes y guía la lectura.

- Modalidad de observación en la que la acción se desarrolla sin muchas manipulaciones como si fuera un fragmento de vida.

- Modalidad interactiva en la que el cineasta posee una presencia muy llamativa.

- Modalidad de representación reflexiva en la que no se oculta en ningún momento las formas en que el documental ha sido rodado 

    

El cine de vanguardia es otra de las dimensiones que posee el cine no narrativo. El territorio es bastante amplio y recoge tanto los trabajos que pretenden experimentar con el lenguaje en aras a su posterior inclusión en la industria, como películas exclusivamente interesadas en la experimentación con las formas y en ocasiones cercanas a planteamientos cercanos al mundo del arte.

En el último extremo del cine de vanguardia nos encontramos al cine abstracto, intento de búsqueda de los aspectos pictóricos de la imagen para definir la esencia del ritmo de un cine más cercano a la música y a la pintura y alejado de la literatura y del teatro. 

 

 

El lenguaje fílmico: 9. La música

Los efectos sonoros, generalmente, se realizan a posteriori en laboratorio bien por motivos de verosimilitud o bien por resultar perturbadores al sonido directo. No debe olvidarse que los sonidos de algunos objetos de la vida real no suenan cinematográficos (disparos, rotura de un huevo), no existen (espadas láser) o no tienen la calidad requerida en el momento de rodarse. En suma, que cualquier sonido que pueda perturbar la inteligibilidad de los diálogos es relegado a los denominados efectos sala. 

Aquí se recrean, utilizándose los medios más insospechados (motores de lavadora funcionando al revés, cajones de arena removidos con la mano, chapas metálicas agitadas para vibrar), para otorgar a la imagen el complemento que convierte al cine en una experiencia sensorial completa y que provoquen reacciones en el espectador, tanto a nivel físico (explosiones, motores, armaduras chocando...) como emocional (voces de ultratumba, chirridos de bisagras...).

La música de cine se suele presentar de dos formas: diegéticamente, emanada del propio desarrollo de la películas o extradiegeticamente, que suena al margen de las imágenes que vemos.

Varios ejemplos en las dos formas de sonido:

La música puede ser original, compuesta expresamente para el film, o no original, temas existentes con anterioridad a la existencia de la película. Pueden ser piezas que pertenecen a la época en que se sitúa la acción, como la música de Mozart en Amadeus o la tarantella que suena en Sicilia en El Padrino III; define los gustos musicales de los personajes con la consiguiente identificación de su edad, carácter, o estado de ánimo, pero resulta mucho más caro, por el precio de los derechos, que encargarla expresamente a un compositor .

Desde hace unos años se produce un fenómeno de marketing que pretende explotar las ganancias de ambos mercados, el cinematográfico y el musical. Para ello se incluyen, en cada vez más películas, una serie de temas para su promoción, aunque en numerosos casos apenas suenan unos segundos en pantalla.

El lenguaje fílmico: 8. Los recursos estilísticos: el tiempo de narración

Ciertamente, durante muchas décadas el cine concebido para su consumo en las salas ha utilizado unos recursos y unas normas relativamente conocidas entre los planos: una narrativa que determina el espacio y el tiempo audiovisual y que está guiada por una relación causa-efecto; a su vez esas relaciones causales están determinadas por las necesidades y características de los personajes. Y también los eventos narrativos no son necesariamente presentados en un orden temporal cronológico. De esta manera, el flash back y flash forward; son alteraciones narrativas de carácter temporal que alteran la linealidad cronológica del relato.

El flash back es el retroceso a un punto anterior de la historia, una necesidad narrativa aclaratoria del momento presente del relato. Alcanza su más clara representatividad en el film de detectives, cuando se relata cómo cometió el delincuente el crimen con el que arrancó la trama. Algunas películas como Sospechosos habituales (1994) o Titanic (1999) están contadas enteras como un flash back.

 Por su parte, el flash forward es un salto hacia delante en el tiempo para, después, retornar al momento presente de la narración, actuando como recurso de anticipación más allá de los límites del relato; quizá el ejemplo más reconocible de flash forward en el cine más reciente lo encontremos en Terminator (1984) de James Cameron. Por supuesto que las películas de viaje a través del tiempo como la serie de Regreso al futuro hacen una mixtura entre los flash back y los flash forward.

Desde el punto de vista de las técnicas debe mencionarse la elipsis y los fundidos.

Parece claro que cuando se narra una historia, o simplemente una situación, no es imprescindible contar cada uno de los hechos o acciones que la componen; es decir, que si un personaje sale de su casa, coge el coche, conduce hasta una oficina y se sienta en su despacho a trabajar, no se necesita mostrar todo el recorrido realizado por éste ya que en tiempo real esto podría llevarle unos veinte minutos, lo cual carece de interés narrativo y dramático. Se realiza una selección de una serie de momentos de estas acciones (plano de la salida de la casa, plano abriendo el coche, plano conduciendo y plano sentado en la oficina) para contar que el personaje va a trabajar a la oficina en coche. Aquello que habremos obviado por carecer de los valores antes mencionados compondrán la elipsis temporal, lo innecesario para la progresión dramática. Obviamente, la elipsis puede abarcar desde la porción de tiempo mínima apreciable hasta un salto de siglos. 

Por su parte, los fundidos a negro consisten en montar un plano con otro, como dice su nombre, completamente negro. Con ellos se transmite una sensación de ‘cambio de capítulo’ y desde luego de transcurso de tiempo. El fundido encadenado posee un valor de transición entre dos momentos, y no tanto de conclusión, permitiendo un flujo uniforme entre dos planos. 

 

La terminal: transiciones temporales

 

El lenguaje fílmico: 7. El montaje

El montaje es el proceso de unión de dos planos medidos y ordenados, para dotar de estructura al relato fílmico.

 Con frecuencia se ha dicho que un plano debe estar en pantalla el tiempo adecuado para que sus elementos puedan ser leídos por los espectadores; pero por supuesto que no existe un patrón rítmico determinado sino una visión de conjunto que establece cuándo el espectador se revolverá en su asiento o si permanecerá expectante desde el inicio hasta el siguiente plano.  

 Visto desde otra perspectiva es un camino que parte de un montaje en continuidad, en el que, como ocurría en el cine clásico, las técnicas se conciben para servir a la continuidad narrativa; pasa por una concepción en la que los planos se convierten en secuencia y todo el efecto dramático se reserva a la interpretación de los actores.

El engarzamiento de acciones en continuidad entre el plano primero y el plano segundo es una de las opciones más dinámicas y naturales de aceptar el montaje por parte de un espectador cómodamente situado en una falsa cuarta pared. El modo más habitual de situar geográficamente al espectador es mostrándole el espacio de la acción en plano general y después sumándole los planos cortos, aunque no siempre en este orden estricto.

Algunas de las claves para mantener una buena transición se escapan de la competencia del montaje como son la constancia de la tonalidad de la iluminación y el nivel del sonido directo.

 Fallo en los planos "sin/con anillo"

Durante décadas el montaje se ha realizado en las llamadas moviolas utilizando una copia del negativo de la película que proporcionaba el laboratorio. 

Sin embargo, en la actualidad el montaje se hace en sistemas digitales de edición que reducen costes y facilitan la mezcla de los soportes fotoquímicos, videográficos y digitales y el mejor ajuste de los distintos efectos.  

Lecciones de Cine - La magia del montaje - Introducción

 

El lenguaje fílmico: 6. La escenografía o "dirección artística"

La dirección artística, conocida durante décadas en España como escenografía, es una de las áreas centrales de los procesos que constituyen la puesta en escena de una película. Basta mirar los créditos de los films contemporáneos para comprobarlo. Es lógico: las localizaciones, los decorados y escenarios, el vestuario, el maquillaje, la peluquería son de hecho la manera de representar la realidad interna del guión, "el espacio donde transcurre el tiempo del film", en una definición clásica de la dirección artística.

La escenografía y los decorados deben proyectarse a la vista del guión técnico; luego, el director artístico, en conversaciones con el director, deberá documentarse con el objeto de reproducir la esencia ambiental y ser lo más respetuoso posible a la hora de crear los decorados. Más tarde deberá trabajar con el iluminador y los otros componentes del departamento artístico. Su margen de acción vendrá delimitado por la época y el realismo del contexto, así como por el presupuesto. Si los espacios a representar son de carácter fantasioso, futurista u onírico gozará de más libertad creativa siempre que el director no desee imponer su propio mundo imaginado.

Cada espacio concreto en el que se desarrollan las acciones recibe el nombre de localización. Las localizaciones pueden ser o naturales, exteriores e interiores a los que sólo se altera con pequeños retoques, o decorados; construidos en parte o por completo tanto en exteriores como en plató. 

Los decorados pueden completarse en ocasiones con trucos como los cristales pintados con fondos y que se suman a decorado real en rodaje. El director artístico diseña y supervisa los decorados que son construidos por un jefe de decoración ayudado por una serie de ayudantes, carpinteros y pintores. De él depende la persona encargada del atrezzo que busca los objetos que aparecen en el decorado como sillas, cuadros, teléfonos, espadas, cigarrillos, alimentos, etc.

Los responsables de vestuario, maquillaje y peluquería son los encargados de ‘decorar’ al actor. Obviamente, su trabajo debe integrarse de forma armoniosa en los decorados y supeditarse a la iluminación y a la línea dramática de la película. Al igual que el decorador, el figurinista deberá documentarse para diseñar o conseguir los trajes y vestidos. En ocasiones acordará con atrezzo quién se encarga de los elementos no textiles necesarios para el personaje como anillos o vendas para heridas. Este departamento, mayormente copado por mujeres, a diferencia de los de cámara y sonido en los que la mayoría de sus componentes son hombres, se compone de una jefa de vestuario, que en ocasiones también es la figurinista, una sastra y una o varias ayudantes.

Por último, el maquillaje y la peluquería, aunque constituyen departamentos distintos, van con frecuencia asociados a los anteriores. Su tarea consiste en caracterizar al actor, disfrazar sus defectos y darle el tono de piel real cuyo color se ve alterado por los brillos y la decoloración de la iluminación.   

Worst Case Scenario - making of

 

El lenguaje fílmico: 5. Los actores

El actor es el elemento esencial del proceso comunicativo entre un director y el público. Desde los tiempos de la tragedia griega hasta el modelo de cine actual la función de aquellos ha sido la de transmitir un texto bajo la coordinación de un organizador que se ocupa de la correcta administración de su talento.

El primer contacto que tienen actores y directores es lo que popularmente se denominada casting: un proceso para la elección de los actores más adecuados. Los castings se inician con una búsqueda basada en el físico. Lógico: tras leer el guión, el director habrá dado un rostro virtual al personaje y tratará de encontrar su referente físico, real. En un segundo momento, en un casting al actor se le somete a pruebas de diversa índole: autopresentación, lectura de texto y quizá representación de una escena de la película.  

Existen diferencias entre la interpretación para teatro y para cine que limitan en ocasiones la circulación de profesionales de un medio a otro. La principal desemejanza se produce por un hecho físico: el actor de teatro se halla presente frente al espectador, de ahí que mientras el actor teatral haya de proyectar su voz y sus gestos para llegar al público en cine debe ser más contenido en sus gestos ya que el registro sonoro y visual le buscan a él hasta proporciones tan estrechas que cualquier movimiento se ve multiplicado en pantalla convirtiendo en ridículo un gesto exagerado.

 

En cine no se puede interpretar en orden cronológico, sino que el relato se rueda de la forma más eficaz para reducir costes; de esta manera, el actor debe supeditarse a un orden establecido a lo largo de varias semanas para revivir al personaje, mientras que en teatro lo que dura la recreación de la representación es proporcional a la duración del espectáculo.

Una vez seleccionado, el director y el actor suelen reunirse para compartir impresiones sobre el personaje a representar y tratar de unificar criterios y visiones. El director intenta trasladar al actor su concepto del texto y del personaje y está obligado a resolver con absoluta claridad todas las dudas de interpretación que surjan. El siguiente paso es el ensayo, período de preparación y de clarificación de ideas, donde deben afinarse los objetivos que el director ha propuesto al actor.

Lo usual es realizar un último ensayo durante la preparación del plano, tanto para recordar lo establecido, como para que el actor se adapte a las condiciones técnicas y espaciales exactas que se van a dar cuando la cámara comience a filmar. En ocasiones esta economía es importante dado que nunca puede predecirse el número de tomas a realizar, ya que el rodaje de un plano conlleva la sincronización de una extensa gama de factores: encuadre, foco, sonido, interpretación, efectos,… y un accidente en cualquiera de ellos obliga a realizar una nueva toma y repetición.

En los muchos momentos en los que en un rodaje los actores no están trabajando, están en sus camerinos concentrándose y relajándose.      

Vídeo sobre como enfrentarse a un casting

Estudiantes de Arte Dramático de Sevilla con el actor Santi Rodríguez

 

El lenguaje fílmico: 4. La puesta en escena

En toda película hay una persona responsable del conjunto de los procesos que se ponen en marcha y de todos los departamentos que colaboran para un mejor aprovechamiento de los esfuerzos comunes. Recibe el nombre de director y su función principal es organizar la puesta en escena en el rodaje. 

La puesta en escena de una película comienza con la previa distribución del espacio escénico a partir de la planificación del guión por la que se dividen en tamaños de plano las secuencias permitiendo una visualización previa del film; muchos directores hacen esta operación, cuyo resultado se denomina story board, en dibujos.

Una vez en el rodaje, el emplazamiento de la cámara en una determinado punto es el elemento clave. El director decide, en ocasiones aceptando sugerencias del director de fotografía o del operador de cámara, la altura y colocación exacta de la cámara, la óptica y el foco. En suma, elige un punto de vista (el suyo) que permitirá distribuir un espacio de tres dimensiones enmarcado en la bidimensionalidad de la pantalla.

  

El efecto emotivo de una secuencia puede verse alterado si picamos o contrapicamos el ángulo de toma de la cámara. 

 En el ángulo picado la cámara está por encima del objeto, atribuyéndosele de esta manera valores de empequeñecimiento del mismo. 

Por el contrario en el contrapicado el ángulo de la toma se sitúa por debajo del objeto y, en la alteración de las proporciones, denota una superioridad del objeto representado sobre el punto de vista de la cámara. 

La puesta en escena necesita de un cierto trabajo por cuidar los aspectos que constituyen la ambientación general de la película.
Durante unos sesenta años del pasado siglo todas las películas se filmaban en estudios, por lo que se reducía la importancia de la fase de localización. Sin embargo, en la actualidad lo más frecuente es que el trabajo en estudios se combine con los rodajes en exteriores e interiores naturales y la localización se ha convertido en una etapa fundamental para el buen resultado estético de un film.

Curso de Cine: Dirección y Puesta en Escena Audiovisual

El lenguaje fílmico: 3. La continuidad: el espacio cinematográfico

La continuidad es la función que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. Permite cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estén rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos.

El respeto de una serie de normas profesionales y condicionantes técnicos nos permitirán apreciarlos en pantalla como continuos. Estos elementos a respetar serán, la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido y la dirección de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos).

Para mantener una geografía clara en los espacios de la realización cinematográfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje. Se llama eje escénico o de acción a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento móvil. El eje escénico se forma igualmente entre dos personajes inmóviles que se miran. El eje de cámara es la línea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cámara. 

El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que si no se observan esas reglas, usualmente conducen a confusión: es lo que se denomina como ‘saltos de eje’ (en las repeticiones televisivas suele avisarse con el letrero de ‘ángulo inverso’) 

Un último factor a tener en cuenta en este apartado hace referencia a la dialéctica plano-contraplano y campo. En otras palabras, cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narración de la película puede quedar fuera de nuestra visión, en off (lo que obliga al espectador a imaginárselo, como ocurre con frecuencia en el género de terror) y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano. 

 

El lenguaje fílmico: 2. Movimientos de Cámara

     En los albores de la historia del cine no existían movimientos de cámara, los actores se movían frente a ella y en las películas se utilizaban únicamente planos fijos que fijan un punto de vista único ante el que se desarrolla la acción. Innegablemente su origen fue teatral y establecía la posible visión de un espectador sentado en la butaca. 

Pronto los creadores de imágenes vieron la posibilidad de aderezar sus historias con los movimientos de la cámara o la de alejarnos o acercarnos al objeto a fotografiar aunque éste permanezca estático.

Descripción de los más conocidos movimientos de cámara:

 La panorámica es un movimiento sobre el eje horizontal (el más habitual), vertical o diagonal. Las panorámicas se suelen hacer apoyada la cámara sobre la cabeza del trípode pero en ocasiones se ven algunas hechas a mano, mucho más inestables.  La panorámica realizada tan rápida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilístico.

  

En los ‘travellings’ la cámara se desplaza en relación al escenario; se realizan colocando la cámara en unos raíles para facilitar su movimiento. Pueden ser de avance, de retroceso o de acompañamiento y dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cámara.

 El movimiento de Zoom, o travelling óptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro.

 El steadycam es un movimiento libre de la cámara. Se consigue con un sistema de suspensión y absorción del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a través de los árboles de un bosque.

 Cabeza caliente es un movimiento en varios ejes de la cabeza de la cámara permitiendo cualquier tipo de seguimiento y movimiento a diferentes alturas. Permite todos los puntos de vista imaginables en continuidad. 

 Otros movimientos de cámara también destacables pero de menor calado en la historia del cine serían:

La simple y común cámara en mano como un movimiento inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a la imagen y, por consiguiente, al espectador las vibraciones del operador a la cámara, por ejemplo, persecuciones en el cine de terror.

La Grúa hace referencia a un movimiento amplio ascendente o descendente para situar la cámara a grandes alturas. 

 

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